Arte come soft power

Mai come quest’anno la Biennale si è rivelata per ciò che è sempre stata: non semplicemente una mostra d’arte, ma un dispositivo politico internazionale. Una vetrina degli Stati più che dei popoli.

La contraddizione è tutta qui. L’arte contemporanea parla continuamente di liberazione, dissenso, decolonizzazione, identità fluide, superamento dei confini; eppure la più importante esposizione internazionale continua a organizzarsi attraverso padiglioni nazionali, cioè attraverso la forma politica più novecentesca e gerarchica possibile: lo Stato.

Il rapporto tra arte e potere non nasce oggi. È antico quanto la civiltà.

L’arte raramente è stata davvero libera. Più spesso è stata committenza, celebrazione, propaganda. Banchieri, cardinali, papi, principi, imperatori, dittatori, oligarchi e oggi grandi fondazioni finanziarie: tutti hanno usato l’arte per costruire consenso, prestigio e memoria.

I Medici commissionavano opere ai vari artisti per legittimare il proprio dominio politico. I papi trasformavano Roma in una scenografia teologica del potere assoluto. I totalitarismi del Novecento piegavano l’estetica alla glorificazione del regime. Oggi il capitalismo finanziario globalizzato sostituisce il sovrano con il mercato: l’artista diventa brand, l’opera investimento, la provocazione linguaggio pubblicitario.

L’artista continua spesso a dipendere dal potente di turno. Cambiano soltanto i mecenati.

Il filosofo Jean-Paul Sartre vedeva invece nell’arte una forma di engagement, di coinvolgimento attivo nella realtà. Per Sartre l’artista non vive in una torre d’avorio: ha il dovere di “disvelare il mondo”, di interrogare il proprio tempo, di trasformare la libertà individuale in responsabilità collettiva.

L’arte, dunque, non come decorazione del potere, ma come conflitto con esso.

Eppure la Biennale 2026 sembra dimostrare quanto questa tensione resti irrisolta, con artisti questuanti, se no compiacenti, sino ad essere integrati nell'entourage del potere.

Non una vetrina dell’Arte, ma del governo attuale delle varie nazioni, emarginando gli artisti non organici al potere.

L’edizione 2026 è stata attraversata sin dall’inaugurazione da proteste contro il Padiglione Russia e contro il Padiglione Israele. Manifestazioni, cortei, appelli, contro-appelli, dimissioni della giuria internazionale, pressioni europee, accuse di doppi standard: i Giardini e l’Arsenale si sono trasformati in una geografia permanente del dissenso.

Ogni padiglione nazionale è diventato immediatamente un simbolo politico prima ancora che artistico.

La presenza russa è stata contestata come una forma di normalizzazione della guerra in Ucraina. La presenza israeliana è stata denunciata da artisti e attivisti in relazione alla guerra di Gaza. Le proteste sono state legittime, spesso necessarie. Ma la loro gestione mediatica è apparsa disomogenea: proteste di serie A e proteste di serie B.

Ed è qui che emerge il cuore della contraddizione.

La Biennale pretende di essere uno spazio universale dell’arte, ma resta prigioniera delle gerarchie geopolitiche del presente. Alcuni conflitti diventano immediatamente centrali, altri periferici; alcune vittime meritano ascolto, altre vengono silenziate. L’arte rischia così di trasformarsi in un linguaggio intermittente: assoluto quando serve a colpire il nemico giusto, negoziabile quando obbliga a guardare altrove.

Non è più soltanto una mostra. È una macchina simbolica che decide cosa il mondo è autorizzato a vedere.

La vera crisi della Biennale non riguarda soltanto Russia o Israele. Riguarda il modello stesso dei padiglioni nazionali.

Che senso ha oggi organizzare l’arte attraverso gli Stati?

L’artista contemporaneo vive spesso in diaspora, attraversa lingue e continenti, lavora tra identità multiple, migrazioni, esili, meticciati culturali. Ma alla Biennale continua a essere rinchiuso dentro una bandiera.

La struttura dei padiglioni nazionali nasce nell’Ottocento, dentro una visione coloniale e competitiva dell’Europa. È una forma espositiva figlia delle esposizioni universali e delle diplomazie culturali degli imperi. Ancora oggi gli Stati usano la Biennale come soft power: un luogo dove mostrare modernità, influenza, prestigio internazionale.

L’arte viene così incorporata nella rappresentazione diplomatica.

Non parlano i popoli, parlano gli apparati.

Ed è per questo che ogni guerra contemporanea entra immediatamente nei Giardini di Venezia. Perché il padiglione nazionale non è mai neutrale: è una ambasciata estetica.

Questa edizione è stata definita da molti la Biennale dell’“ascolto”. Ma ascoltare chi?

Le vittime o i carnefici? Gli oppressi o gli Stati? I popoli o le diplomazie?

Il rischio dell’estetica contemporanea è trasformare l’ascolto in una formula morale astratta, incapace di distinguere le responsabilità storiche e politiche. Un ascolto neutrale che mette tutto sullo stesso piano finisce spesso per diventare complicità.

Da qui la rabbia di molti artisti e attivisti: l’arte non può essere neutrale di fronte alla guerra, ai massacri, alle occupazioni, alle repressioni.

Ma esiste anche il rischio opposto: trasformare ogni opera in un referendum geopolitico immediato, dove l’artista viene giudicato non per ciò che crea ma per il passaporto che possiede.

È il paradosso della Biennale 2026: da una parte la richiesta di prendere posizione, dall’altra la riduzione totale dell’arte a posizione.

Il presidente della Biennale, Pietrangelo Buttafuoco, ha difeso la scelta di non escludere nessuno, sostenendo che la Biennale debba restare un “giardino di pace” e non un tribunale morale.

La sua posizione contiene una verità importante: il rischio di una cultura che seleziona chi può parlare soltanto in base all’appartenenza politica.

Ma anche questa neutralità è problematica. Perché nessuna istituzione culturale è davvero neutrale quando decide chi finanziare, chi invitare, chi esporre, chi proteggere e chi invece lasciare ai margini.

La Biennale non è fuori dal mondo. È il mondo.

E il mondo contemporaneo è attraversato da guerre simultanee, interessi economici, propaganda, sanzioni, lobby culturali e competizioni simboliche globali.

L’oasi spirituale contro la militarizzazione dell’arte

In questo clima di polarizzazione, alcune esperienze hanno mostrato una possibilità diversa.

Il progetto della Santa Sede, dedicato a Ildegarda di Bingen e curato da Hans Ulrich Obrist, ha rappresentato una sorta di controcampo spirituale alla militarizzazione simbolica della Biennale.

Nel Giardino dei Carmelitani Scalzi, tra musiche, poesie e silenzi sonori — da Patti Smith a Jim Jarmusch, fino a Brian Eno — si produceva una sospensione rara: un’esperienza quasi mistica che sembrava sottrarsi alle logiche del conflitto permanente.

Fuori, la Biennale blindata. Dentro, il silenzio.

Come se l’arte, per salvarsi, dovesse sottrarsi momentaneamente alla macchina geopolitica che la ingloba.

Il punto decisivo resta questo.

L’arte può ancora esistere fuori dal potere?

Lo storico rapporto tra arte e potere oggi assume nuove forme: non più soltanto lo Stato o il dittatore, ma il mercato globale, la finanza, gli algoritmi della visibilità, la pressione mediatica, le diplomazie culturali, il sistema delle fondazioni e delle grandi gallerie.

Come scrive Roberto Gramiccia nel saggio Arte e potere, il capitalismo finanziario rischia di trasformare l’opera in una “sottomerce”, svuotandola della propria autonomia critica.

La Biennale 2026 rende visibile proprio questa tensione estrema: l’arte come spazio di libertà e insieme come ingranaggio del potere globale.

Forse il problema non è chiedersi se l’arte sia politica. L’arte lo è sempre stata.

La vera domanda è un’altra: politica per chi? Per i popoli o per gli Stati? Per la liberazione o per la rappresentazione del potere?

Alla Biennale di Venezia 2026 questa domanda non trova risposta. Ma esplode in tutta la sua drammatica evidenza.